tirsdag 15. juli 2014

"Why do you scream if no one hears you?"



Marstrandfestivalen 
Black Box Teater 2011
Med: Ann Liv Young (USA), John Romao (Portugal), Motus (Italia), Matija Ferlin (Kroatia), Heine Avdal og Yukiko Shinozaki (Norge/Japan) og Mette Edvardsen (Norge).


Noen forholder seg til krisa som en mulighet, andre står midt oppi den og kan ikke annet. I noen tiår etter krigen kunne det i Norge se ut som det ikke var noen grunn til bekymring. Treet vokste inn i himmelen. Trengte du jobb, var det bare å ringe den lokale industribedriften.

Nå er den borte. Men det står som kjent ikke så verst til for det. Likevel vil de færreste ta sjansen på at ”det ordner seg”. Ungdomsskoleelevene går rundt og bekymrer seg for hva de skal bli når de blir store. Heltidsstudenten finnes knapt lenger. Og Hellas og Portugal ligger bare en kort flyreise unna. Krisa er altså blitt en del av vår hverdag, i kraft av at den kanskje kommer, en eller annen gang. Og hvem tør satse på et transcendentalt prosjekt som sosialismen i en sånn situasjon?

Desperat uthenging
Men nylig fikk Oslos teaterpublikum av den mer enn gjennomsnittlig interesserte sorten besøk av noen av de som står midt oppi det. Til Dramatikkens Hus sin ”Monsters of Reality”- festival kom noen av deltakerne i Rimini Protokolls ”Promoteus in Athens”, et sterkt og vakkert vitnesbyrd om livet slik det fortoner seg i Hellas nå. Til Black Box’ Marstrand- festival kom portugisiske John Romao med sin desperate uthenging av landet han er født og oppvokst i. Der ”Promoteus in Athens” dokumenterer og bearbeider hverdagen i den kriserammete byen Athen kunstnerisk ved hjelp av et representativt utvalg av befolkningen som står fram som seg selv, verken mer eller mindre, går John Romaos ”Morro como pais/ I die as a country” veien om et ekspressivt scenisk språk for å vise fram hvordan det er å bo i et land uten framtid.

Klangen av galskap














Sonic Hamlet:
Nationaltheatret, Malersalen
Skuespillere: Ole Johan Skjelbred, Eindride Eidsvold Regissør: Morten Cranner
Scenografi: Tine Schwab
Lys: Rune Kjelby
Videodesign: Klaus Kottmann
Dramaturg: Hege Randi Tørressen
Musikalsk konsulent: Åsmund Feidje


Det ligger et musikalsk potensial i alt: En hvilken som helst bordplate eller plastbøtte er som kjent en potensiell tromme. Spiseskjeer brukes hyppig som rytmeinstrument i irsk folkemusikk. Rockbandet Hurra Torpedo uttrykker seg gjennom hvitevarer. En selvlagd analog ”laptop” er det eneste musiker og komponist Tore Honoré Bøe har med seg på turné. I kompaniet Verdensteatrets forestillinger blir skuespillerne omskolert til operatører av de mange audiovisuelle sceneelementene.

Og i Malersalen på Nationaltheatret, i forestillingen ”Sonic Hamlet”, fyker skuespillerne Ole Johan Skjelbred og Eindride Eidsvold omkring og spiller på tørkestativ, papir, saks, europaller, eggedeler, i tillegg til en diger vaier som er strukket langs hele bredden av scenen, en trillebår full av sprukne gamle gitarer og mye mer. Det hele formidlet gjennom små pickup-mikrofoner og bl.a. en bitteliten gitarforsterker som det kommer mye feedback og vreng ut av.

Store følelser! Fantastiske landskap!

Amazonas 
Grusomhetens Teater
Regi/ide: Lars Øyno - Skuespillere: Hanne Dieserud, Camilla Vislie, Jimmie Jonasson, Lars Brunborg Per Bogstad Gulliksen, Odille Anette Heftye Blehr - Scenografi: Tormod Lindgren - Kostymer: Gjøril Bjercke Sæther - Lysdesign: Jan Skomakerstuen - Regiassistent: Vera Krohn-Svaleng - Scenografi assistent: Jannicke Lie - Kostyme assistent: Trine Torgerstuen -

Produsent: Morten Bruun


En liten gruppe publikummere surrer rundt i høstmørket rundt kulturhuset Hausmania sentralt på Oslos østkant og leter etter inngangen til Grusomhetens Teater. Etter hvert åpnes døra av grunnlegger, daglig leder, dramatiker, regissør og skuespiller Lars Øyno, for anledningen iført dress og slips. Han tar oppstilling i døråpningen hvor han også åpenbarer seg som en habil billettør.

”Alt det kjente, det som man ser og det som er, får oppmerksomhet. Ingenting gis til det som ikke er, til det som er utilgjengelig og dunkelt”, skriver Øyno i programteksten til den aktuelle forestillingen ”Amazonas”. Kanskje det er i det sitatet vi finner forklaringen på hvorfor ikke flere finner veien til Hausmania denne kvelden. I hvert fall sett i forhold til den oppmerksomheten og anerkjennelsen som er blitt Grusomhetens Teater til del de siste åra. Ett forhåndsoppslag, i den avisa som dessverre de færreste teaterinteresserte leser, VG, er mediebeholdningen så langt. Først i dag kom Dagbladets anmeldelse av forestillingen, som hadde norsk premiere 21. oktober. Og vil man ha ordentlig forhåndsinformasjon om oppsetningen er det ikke på teatrets egen svært sparsomme nettside, eller for den sakens skyld på facebook, man skal lete. Så det vi står overfor her kan jo, om det ikke bare er mangel på interesse fra kulturredaksjonene, være en snedig mediestrategi smidd etter loven om at tilbakeholdenhet pirrer nysgjerrigheten. Eventuelt kan de ikke bedre.

Men spennende teater kan de lage! Og når vi som har funnet fram omsider slipper inn er vi topp motiverte.

Jungellyder
En kvinne ikledd frakk og hodeplagg kommer inn på den nakne scenen, setter seg på en stol og tar opp en plastpose som hun møysommelig glatter ut og bretter sammen. Mens hun gjør det stiller resten av ensemblet seg opp i mørket bakenfor og illuderer jungellyder med sine egne stemmer. Det låter så realistisk som det er mulig for en som aldri har vært i det ekte Amazonas. Alle frekvenser er på plass. Og det varer lenge nok til at man rekker å lukke øynene og la seg selv gli inn i dette forførende lydbildet. En åpning som umiddelbart fanger!

”Amazonas” er et kunstnerisk resultat av en stadig voksende polsk-norsk kulturutveksling. I dette tilfellet sentrert rundt festivalen Eurodramafest i Krakow tidligere i høst. Lars Øynos ”Den stygge andungen” ble i den sammenhengen dramatisert og oppført av Theater Karussell fra Lichtenstein under tittelen "Nightmares". ”Amazonas” er basert på en tekst av den polske dramatikeren Michał Walczak og ble urframført i Krakow 15. oktober.

Stykket handler i utgangspunktet om den vestliggjorte kommersialiseringen av det polske kulturlivet og de avtrykkene den setter i mellommenneskelige relasjoner. Amazonas representerer her, som i virkeligheten, det utrydningstruete levende livet. I Øynos versjon er mesteparten av teksten tatt vekk og integrert i skuespillernes kropper.

Fattig teater
”You are someone’s son...”, sitert etter den legendariske polske teatermannen Jerzy Grotowski, danner undertittel til forestillingen. Og det er et ”fattig teater” i Grotowskis ånd vi her er vitne til. Her er ingen videoinstallasjoner, forseggjorte lydloops eller fiks scenografi. Tapemarkørene på scenegulvet er godt synlige for oss som sitter i salen. Vi er overgitt til aktørene, med deres kropper, ansikter, hender og stemmer. Med en voldsom konsentrasjon og intensitet jobber de seg gjennom scenene og tablåene. Vi merker at det er en hensikt bak hver bevegelse og hver lyd som kommer ut av dem.

Grusomhetens Teater har hentet sitt navn og sin kunstneriske inspirasjon først og fremst fra den franske dramatikeren Antonin Artaud (1896 – 1948). Men også fra Jerzy Grotowski (1933 – 99) og hans elev Ingemar Lindh (1945 -97). Denne tradisjonen, som grovt sett kommer til uttrykk gjennom nedtoningen av teksten til fordel for det fysiske, er Grusomhetens Teater etterhvert ganske aleine om å rendyrke i dagens norske teaterlandskap.

Og likevel er det en teksttung scene som er den sentrale i ”Amazonas”, i form av en audition på Nationaltheatret i oktober 2011. En sjenert håpefull kvinne henvender seg til juryen, publikum, og forkynner at hun vil framføre et utdrag av Strindbergs ”Frøken Julie”. Noe hun gjennomfører prikkfritt og påtrengende gripende med hele registeret av voldsom og stille dramatikk. Klisjeen blir tatt helt ut til det punktet hvor man kan mistenke henne for å mene det.

Men så faller kvaliteten dramatisk når kandidaten deretter framfører et utdrag fra ”Cabaret”. Og når hun ender opp med å synge ”Crazy” av Willie Nelson a capella griper resten av ensemblet inn og reetablerer den fysiske spillestilen. Nå får det være nok! Dette er det fristende å lese som en programerklæring for Grusomhetens teater: Det er dette vi står for, i motsetning til de andre.

Grotesk komikk
Grusomhetens Teater er tro mot sitt eget prosjekt og sceniske språk. Det nye er at humoren, selvironien og underholdningselementet nå inntar en mye større plass i teatrets kunstneriske uttrykk. Det er fullt av grotesk komikk. FØL! beordrer en mann med operaaktig fylde. ”Jeg elsker deg”, svarer en kvinne dyptfølt og ”ekte”. Scenen spilles i loop, igjen og igjen, som en parodi på parodien på parodien osv. Slik ødelegges kunsten. Slik blir vi fattigere i ånden og ender opp med å ikke vite hva som er ekte og hva som er etterlikning.

Gjentakelseselementet er gjennomgående i mange av scenene og stort sett klarer de å stoppe i tide, men ikke alltid. Repetisjoner i teatret blir aldri det samme etter Vinge og Müllers 20 timer lange versjon av ”Vildanden”. Enten bør det være litt for lite, slik de stort sett får til i ”Amazonas”, eller alt for mye som i ”Vildanden”. Midt i mellom ender som regel opp i kjedsomhet.

Glasur
Men akilleshælen i denne oppsetningen er, som så ofte ellers i norsk teater, musikken. Som Tore Vagn Lid har påpekt er norsk teater fremdeles sjokkerende lite bevisst i sin bruk av musikk. Den blir ikke tatt på alvor som en integrert del av det hele; men lagt på til slutt som en slags glasur. Og når glasuren i tillegg kommer fra et småsurt og klangløst piano skjærer det seg for meg. Det låter umotivert og uten forbindelse til det som ellers skjer. Det starter med at teatersjefen selv lirer av seg en klassisk snutt før en ung kvinne forsøker seg på en slags improvisasjoner. Heldigvis blir vi etter hvert befridd fra pianoet når hun forlater det og i stedet går inn i rollen som en slags røykende DJ.

Grusomhetens Teater gir i det hele tatt befriende blaffen i den nye ikkerøykende middeldannelsen. Etter den pinlige auditionen tidlig i stykket omringes kandidaten av ensemblet som messer fram ”Du kommer ingen vei om du ikke viser puppene”. Det gjør hun da heller ikke. Til gjengjeld får vi mot slutten se de melkesprutende puppene til Den hellige jomfru Maria som overtar som objekt for massenes begjær etter at ingen av dem lyktes i å få tak i noen sitroner som gikk på omgang mellom aktørene.

Til tross for de par ovennevnte innvendingene nøler jeg ikke med å stemme i, sammen med skriften på en plakat som ble hengt opp et stykke ut i forestillingen:

Store følelser!
Fantastiske landskap!
Ville dyr!
Vakre kvinner!
Amazonas!
Dere må ikke gå glipp av den! 


Scenekunst.no 27.10.11

mandag 14. juli 2014

Gjennom muren



 



Kunsten å bli tam 
Regi: Kari Holtan.
Video/lysdesign: Boya Bøckman.
Dramaturg/Produsent: Anne Holtan.
Produsent: Maya Liu Bøckman.
Scenografi: Carle Lange.
Kostymedesigner: Gjøril Bjercke Sæther.
Lyddesign: Merete Mongstad.
Lyd: Jon Platou Selvig.
Skuespillere: Kari Onstad, Randi Rommetveit, Torbjørn Davidsen og Pelle Ask. Tekst: De Utvalgte, Kari Onstad, Randi Rommetveit.
Støttet av Norsk Kulturråd.
Co-produksjon: Black Box Teater, Comédie de Caen og BIT Teatergarasjen.

De Utvalgte tilhører et eksklusivt men langsomt voksende sjikt av frigrupper hvis produksjoner spilles mer enn fire ganger på Black Box. Verdensteatret og Verk er blant de andre. Felles for disse kompaniene er at de insisterer på et prosjekt som de er tro mot, som man kan kjenne igjen fra gang til gang. Men felles for dem er også ”ekspandér eller dø”- holdningen: Der mange av de etablerte institusjonene gjemmer seg bak resirkulerte klassikere, spillestil og estetikk, er disse gruppene helt avhengige av at de i hver eneste produksjon erobrer nytt terreng.

Et gjennomgående tema i flere av forestillingene til De Utvalgte kan kanskje summeres i - den tidsriktige - lengselen etter det autentiske. Og likevel er det ingenting som tilsier at dette tidsriktige er noe de tilstreber. I forestillinger som ”Jimmy Young”, ”Bang Bang Club” og ”Drømmen” trer de inn i det sårbare feltet der mennesket møter naturen - i vid forstand. Driften, moralen og virkelighetsforståelsen blir satt på prøve, bokstavelig talt og med til dels høy personlig risiko.

Jegerufølsomhet
I ”Kunsten å bli tam” har De Utvalgte latt seg inspirere av veterinæren og miljøforkjemperen Bergljot Børresens begrep ”jegerufølsomheten” fra boka ”Den ensomme apen”. Jegerufølsomheten er den dyden av nødvendighet jegeren ustyrer seg med for å være i stand til å drepe: en mekanisme som skrur av empatien.

I en sykeseng gjennom hele forestillingen ligger en kvinne, kanskje hun representerer selveste Moder Jord? Fra den posisjonen betrakter og kommenterer hun det som skjer rundt henne.

Det åpner med en dystopisk framtidsfantasi messet fram, med en naken yngre kvinne sittende midt i et overdådig vakkert Soria Moria-aktig landskap i 3D! Teater er jo pr definisjon tredimensjonalt, men her er det selve videobildet som utgjør scenografien og som derfor påkaller 3D-briller for nettopp å bli tredimensjonal. Det i seg selv var verdt dagens besøk på Black Box! Vi blir tatt med inn i en rekke ulike landskaper og scenarier i en slags tidløs fantasy-estetikk som i sitt 3D-format kommer oss tett innpå livet.

Døden
Snart får kvinnen i sykesenga besøk av en hettekledd person som vi må anta er døden. Men kvinnen gir ikke helt etter ennå. De ender opp med sammen å lytte til noe som låter som et Sverre M Fjeldstad-program på radio, om fuglelyder. Og så strømmer scenebildene på, det ene mer spektakulært, arketypisk og drømmeaktig enn det andre: En ung kvinne ligger i en eng mens en diger slange snor seg på og rundt henne. En rødkledd kvinne vandrer plystrende i en slottshage mens en jeger med Robin Hood-lue sitter i bakgrunnen med et gevær på fanget. Jegeren entrer den klassiske tømmerhytta, med grove, brede, gulvbord og ild på peisen.

Jegerens ufølsomhet blir smertefullt illustrert i en scene der han kommer hjem til sin blonde eventyrgutt av en sønn som, etter å ha gitt faren sin karakterbok, fortvilt ender opp med å forlate rommet etter på det groveste å ha blitt fordømt av sin far. I en annen scene ligger den samme unggutten i hønsegården og runker. Han ender opp med å kle seg naken og mime til Michael Jacksons ”Bad”, komplett med moonwalk og jokking i løse lufta, alt mens høner og ender flakser omkring. Ubetalelig.

Men så var ikke jegeren så ufølsom likevel? Han drar et av sine ofre inn på scenen og går bokstavelig talt inn det, graver i dets innvoller, og ender opp med selv å utstøte dyrets dødsskrik. Et rituale som det smaker evighet av.

Bro over Helvetesgapet
De Utvalgte bygger på sin egen måte bro over helvetesgapet mellom det klassiske tekstteatret og det postdramatiske teatret, mellom teater og billedkunst, mellom det frie feltet og institusjonene. At de likevel, så vidt jeg vet, ikke blir invitert inn i den institusjonelle varmen, forteller sitt om institusjonenes innebygde treghet. Selv om de riktignok i fjor fikk Torshovteatrets vennepris for ”Drømmen”, en forestilling ”i Torshovteatrets ånd”.

Det er lett å bli revet med av, og inn i, den skjønnheten som hele tida er der, rett foran oss. Tablåene følger hverandre uanstrengt, som perler på en snor. Plutselig er vi i et annet landskap. Plutselig er vi i en skog, slik dataspillogikken tillater oss å hoppe fra en verden til en annen. ”Det er bare en tynn hinne mellom oss og alt det andre”, sier den døende mot slutten. Og slik har vi det også der vi sitter, nesten inni 3D-bildene.

Men det er også lett å miste den underliggende problemstillingen av syne. De Utvalgte vil jo si oss noe. Noe om hva mennesket har mistet på sin vei inn i sivilisasjonen. Men teksten koker liksom litt bort i bildene. Likevel er jeg ikke sikker på om det gjør noe.

Kunstens funksjon
Dersom man skal våge seg på å tillegge kunsten en funksjon måtte det være å bringe det hele opp et hakk. Det fenomenet man i gamle dager kalte virkeligere enn virkeligheten. Hvorvidt gjør den det, denne estetiserende, poetiske meditasjonen over forholdet mellom menneske og natur?

Jeg vet ikke. Først konkluderte jeg for meg selv, litt sånn anmelderkjekt, med at dette var estetikk på en seng av selvfølgeligheter. Men så begynte ett eller annet å jobbe i meg. Også slapp det, irriterende nok, ikke taket. Det er bare å konstatere at igjen har De Utvalgte klart å trenge gjennom Muren. Med ”Kunsten å bli tam” henvender de seg mer enn noensinne til det ubevisste, og det lever som kjent sitt eget liv. Og fortsetter med det etter at denne anmeldelsen er blitt publisert. 

Scenekunst.no 20.10.11

Hvem snakker om revolusjon i dag?

Ikke de fordums revolusjonære, som er blitt parkert på det som er av sidelinjer, søppelfyllinger og gravsteder. Nei. Revolusjonen er flyttet inn på scenen, inn i den svarte firkanten.
















”Vår tid domineres av en tilstand av tilbaketrekning.” Dette sa den nå avdøde poeten Eduardo Sanguineti, initiativtaker til partiet Rifondazione Comunistas seminar Kulturen, forandringens hjerte i Roma i 2006, til avisa Liberazione. Rifondazione Comunista, kommunistisk gjenskaping, vokste fram fra ruinene til det tradisjonsrike og mektige italienske kommunistpartiet PCI. Men i Berlusconis Italia er venstresida anonymisert og uten noen ordentlig strategi for å gjenvinne initiativet.

- Ordet revolusjon er sensurert. Ordet ”reform” er rappet av høyresiden, og med dette blir venstresiden stående igjen som konservativ, bakstreversk og nostalgisk, sa Sanguineti som altså likevel hadde en tro på avantgardekunstens potensial for politisk og sosial forandring.

Nødvendighet
Men et sted hvor ordet revolusjon er i ferd med å bli, ikke bare akseptert, men til og med erklært som en dyd av nødvendighet, er på de mindre, alternative scenene, inne i den svarte boksen (også får leserne ha meg unnskyldt at jeg ikke skriver så mye om Egypt eller Libya i denne omgangen).

Black Box Teater sin nylig avsluttete Marstrandfestival ble avholdt i revolusjonens tegn, på Antonin Artauds side, mot surrealist-dogmatikeren André Breton, som ville stille kunsten i revolusjonens tjeneste mens Artaud mente at kunsten i seg selv skulle være revolusjonær. Vi snakker altså om en åndelig revolusjon. ”You ́d better free your mind instead”, som John Lennon sang. Kunst som transcenderer, forandrer noe inni deg. Det er et ambisiøst program, slik alle programmer bør eller må være.

Revolusjonerende
Hvorvidt et scenekunstverk, på de premissene, fungerer revolusjonært eller revolusjonerende er det bortimot umulig å svare på. For hvordan kan vi vite helt sikkert om det fungerer slik. Og ikke minst: Hvordan kan vi vite at det IKKE gjør det?

Revolusjonen er altså ikke bare flyttet vekk fra gata og inn på scenen. Den er også flyttet vekk fra kollektivet og inn i hver enkelt av oss. Og likevel: Det er neppe spesiellt kontroversiellt å hevde at for eksempel Vegard Vinge og Ida Müllers Vildanden var et revolusjonært og revolusjonerende stykke scenekunst. Det har vi mange nok vitnesbyrd om til å kunne fastslå. Men fantes det i årets Marstrandprogram nok sprengstoff til å forsvare den revolusjonære programerklæringen, hvor beskjedent den enn var formulert? ("Bretons lyse dag eller Artauds svarte natt? Vi har valgt det siste. Det er så mye saklighet omkring oss likevel").

Sosiale medier
Den nordamerikanske teaterviteren Andrew Friedman hevdet på et seminar i tilknytning til festivalen at politisk teater nærmest er en umulighet, stilt opp mot de sosiale medienes kraft og effektivitet, jmfr revolusjonen i for eksempel Egypt. Til det er teater altfor langsomt. Den iransk-norske koreografen Hooman Sharifi hevdet på sin side det motsatte, at nettopp langsomheten gir teatret en fordel framfor det flyktige og overflatiske ved de sosiale mediene.

Jeg vil hevde at forestillingene til for eksempel Gisele Vienne, Henriette Pedersen, Andy Smith og Showcase Beat le Mot alle har dette revolusjonære potensialet - i likhet med all annen kunst. Muligheten er jo alltid til stede for at noe flytter seg inni noen der ute. La meg likevel trekke fram ett eksempel på bekostning av de andre mulige eksemplene på denne fantastisk velprogrammerte festivalen: Det kanadiske kompaniet STO Unions forestilling 7 Important Things, en forestilling som visstnok var nedlagt men likevel kom til Norge etter vedvarende masing fra teatersjef Per Ananiassen på Avant Garden i Trondheim.

Frisør
Den forteller historien om den 60 år gamle frisøren George Achesons (spilt av ham selv) livsvandring fra han som seksten år gammel blir kastet ut hjemmefra fordi han ikke ville klippe seg (!) gjennom hans deltakelse i 60-tallets hippiebevegelse, 70-tallets punkbevegelse og inn i 80-tallets kule livstrøtthet. Hele livet har han søkt etter en måte å leve på i et samfunn han ikke føler slektskap til. “Democracy never worked for me, nobody I ever voted for got in”, sier han et sted i løpet av forestillingen. Og nå har han endt opp i et streit liv med en streit jobb. Usynlig, alminnelig, middelaldrende.

Formmessig er dette veldig enkelt og nedstrippet. George blir intervjuet av regissør Nadia Ross. Hun er pågående, vil ha noe ut av ham. Han er lettere brydd. Ser ned, mumler. Innimellom får vi av og til se dokumentariske bilder og filmer og enkelte sceniske opptrinn, som bl.a. en merkelig dans, det George har endt opp med etter de siste 40 årene. Men vi ser ham aldri helt. Han er alltid litt bortvendt, sjenert, utilpass. Helt til siste scenen hvor intervjueren har fått nok og sier: ”OK, George, til slutt: Vis nå publikum det samme som jeg ser”. Hvorpå George ganske enkelt gjør det han ikke har gjort tidligere i forestillingen: Ser på publikum.

Sjokkerende
Denne enkle, lille handlingen var sjokkerende, ikke fordi George var spesiellt pen eller stygg eller interessant, men rett og slett fordi han gjorde det. Fordi han for første gang så oss publikummere inn i øynene.

Hva så vi da? Det må hver enkelt svare for, eller ikke. Det er den slags handlinger som gjør kunst til kunst. Det var en revolusjonær handling som rørte halvparten av publikum til tårer. Resten ventet til de kom hjem. Og noen griner fremdeles, bare de tenker på det.

Felles for alle revolusjonære handlinger er: Mot. At STO Union lot denne frisøren vende seg mot publikum i full tillit til at det fungerer, at det ikke ville framstå som pinlig, eller sentimentalt, er et uttrykk for det motet som er nødvendig for å skape kunst. 

Scenekunst.no 09.03.11

Historien om historien




















80 millioner bilder, Norsk kulturhistorisk fotografi 1855-2005, Jonas Ekeberg - Harald Østgaard Lund (red). Forlaget Press


I noen år i min barndom bodde jeg i en liten fransk landsby ved foten av Jurafjellene. Der bodde det ca 500 mennesker, hovedsakelig bønder. Stedet hadde skole, kirke, postkontor, hotell og vindestilleri. Hver søndag spilte landsbyens eldre herrer boules på en liten bane ved torget. Og hver vår ankom en sigøynerkaravane med sine boder, lykkehjul, skytebane og karussel. I noen dager satte de landsbylivet på hodet før de reiste videre. En gang i året var det landsbyfest. Da ble de alpeluekledde veteranene fra kolonikrigen i Algerie hedret med medaljer og Marseillaisen ble høytidelig avsunget til kompet fra et sprukkent hornorkester. 

I et stort gammelt murhus bodde en eldre herre ved navn Temnomeroff. Han var av russisk adelsslekt og hadde rømt Russland under revolusjonen. Veggene i stua var fulle av gamle familiebilder og jakttrofeer. I kjelleren hang det sabler på veggene og det sto rustninger oppstilt i hjørnene. Alt dette virket som fluepapir på landsbyens gutter, og for oss sto døra hans alltid åpen (det viste seg etter hvert at mannen var glad i unge gutter på den litt spesielle måten, men det skjønte vi ikke før seinere og det kan være det samme nå. De spede forsøkene hans førte ikke til noe annet enn at besøkene hos den stakkars mannen tok en brå slutt).

Temnomeroff eide et ukjent antall fotoapparater av den gammeldagse sorten med belg. To av dem har jeg i en kasse på loftet. Han hadde også et mer moderne kamera som han kunne ta lysbilder med. Vi kledde oss ut som pirater og spilte Skatten på sjørøverøya. Monsieur Temnomeroff fotograferte. Deretter spilte vi inn replikkene på en gammel spolebåndopptaker og viste det hele for foreldrene våre i stua til den gamle mannen. I kjelleren hadde han også et ekte mørkerom med rødt lys. Der fikk jeg være med og se hvordan et bilde langsomt åpenbarte seg på det hvite arket. At det skulle være noe guddommelig ved det tenkte jeg ikke over før noen andre gjorde meg oppmerksom på det mange år seinere. Uansett ble jeg frelst av dette første besøket i et mørkerom.

Årene gikk. Vi flyttet hjem til Norge. Etter det oppsamlete resultatet av noen bursdager, juleaftener og sommerjobber ble jeg eier av et Pentax speilreflekskamera og noe enkelt mørkeromsutstyr som jeg monterte i et lite fuktig rom i kjelleren. Når alle andre hadde lagt seg sto jeg opp og listet meg ned i mørkerommet. Der sto jeg, natt etter natt, i det fuktige kjemikaliemørket og mante fram svart og hvitt og alt som lå mellom. Etter hvert antok huden min en blågrønn valør og rundt øynene så jeg ut som en pandabjørn. «Du er en sånn som ser trøtt ut når du er trøtt», sa ei klassevenninne, før hun tok meg i hånda, kledde av meg og la meg i senga. Etter det tok lidenskapen min en annen retning. I dag sitter jeg ved PCen i fullt dagslys og prøver å etterlikne, ved hjelp av Photoshop, de bildene jeg framkalte i et mørkt rom i kjelleren hos en russisk adelsmann i en avsides liten fransk landsby en gang for lenge siden.

Jeg hører med andre ord til de heldige som har opplevd enkelte viktige deler av fotohistorien på kroppen. I lys av det kjennes det absurd at det å knipse 300 bilder og å knipse ett i dag koster det samme. Men sånne følelser tar ikke produktivkreftene hensyn til, og godt er det. Det fins de som hevder at bøkene var bedre den gangen forfatteren ikke kunne flytte rundt på tekst på en skjerm men måtte skrive hele boka en gang til. Og noen hevder bildene var bedre den gangen fotografen bare hadde 1, 12, 24 eller 36 – og ikke 750 – muligheter til å ta det ultimate bildet.

Jeg vet ikke. Men boka «80 millioner bilder» gjør ingenting for å motbevise en sånn påstand.

Fra kunst til dokumentasjon og tilbake igjen
80 millioner er det omtrentlige antallet fotografier som finnes i offentlige og private arkiver og samlinger i Norge. Og alle er dermed potensielt bevaringsverdige. En liten del av dem er nå dokumentert i denne festen av en bok, som samtidig serverer flere nyskrevne, problematiserende tekster rundt bl.a. forholdet mellom fotografiet som kunst og som dokumentasjon og kulturhistorie. Den er satt sammen av Harald Østgaard Lund fra Nasjonalbiblioteket og Jonas Ekeberg fra Preus fotomuseum etter forslag fra arkivarer og samlere over hele Norge. Her fins bl.a.:
-Knivskarpe daguerrotypier av Trondheims bylandskap fra 1854 -Sophus Tromholts sameportretter fra 1883
-Forbryterbilder fra botsfengselet i Kristiania i 1897
-Fridtjof Nansens bilder fra den russiske hungersnøden i 1921 -Bilder av bergenske herrer og damer fra landsutstillingen i 1928 -Identitetskort fra den tyske okkupasjonen i 1942

-Politiets åstedsbilder fra 1948
-Bilder av lobotomering på Gaustad sykehus mellom 1957 og 1966
-Smakfullt lyssatte bilder av teknologiske dingser,
for eksempel et «Samtale-automatapparat» fra Oslo i 1956
-Dans på lokalet i Trøndelag i 1958
-Ahmad Faiz i sin fineste stas på besøk i Botanisk hage i Oslo 1976 -Romantiske bilder av oljeplattformer i solnedgang og høy sjø
-Et Se og Hør-bilde av Carl og Eli Hagen som demonstrerer likestilling i praksis hjemme på kjøkkenet
-Osv. osv.


Utvalget av bilder i dette verket utgjør, sammen med tekstene, et vendepunkt og en radikal utvidelse av tolkningen av den rollen fotografiet har hatt i vår historie. I mange år har vårt blikk på fotografiet vært preget av fotografenes mangeårige kamp for å få anerkjent verkene sine som kunst. Et sentralt premiss i boka er at den ensidige kunstfikseringen ofte fratar det enkelte bildet den sammenhengen det i utgangspunktet har opptrådt i. Øivind Storm Bjerke siterer i sitt essay Roland Barthes som karakteriserer kunstnerisk fotografi som «Et forsøk fra fotografenes side på å komme mellom motivet og fotografiet». Boka er derimot et forsøk på å orientere seg vekk fra det kunstneriske og over mot fotografiet på dets egne premisser, å reetablere fotografienes opprinnelige historie. Det gjøres dels ved å frata bildene sin enkeltstående verkstatus gjennom trofast hele veien å vise dem i serier, dels ved å fortelle historien om hver enkelt serie.

På den måten blir vi tatt med inn i det hemmelige bakrommet, på tidspunktet før fotografen eller redigereren eller fotosjefen tok den endelige beslutningen om hvilke bilder vi ikke fikk se. Og her er vi ved kjernen: De aller fleste fotografier befinner seg i utgangspunktet side ved side med andre fotografier av samme motiv. Hamsun-familien lot seg en gang avbilde i samlet flokk sittende utenfor den aldrende forfatterens bolig. Bildet ble distribuert til offentligheten og skulle antakelig vise en harmonisk familie som holdt sammen i medgang og motgang. Men ettertiden har vist at det finnes andre bilder tatt like før eller etter, under samme sesjon, som forteller en ganske annen historie. Den ungarske Bauhaus-professoren Laszlo Moholy-Nagys utsagn om at serien er «fotografiets logiske kulminasjon», får her sin logiske kulminasjon.

Utvider uttrykket
Men det interessante her er at nettopp gjennom å fjerne seg fra fotografiet som kunst presterer «80 millioner bilder» å utvide bildenes kunstneriske uttrykk. Ekeberg og Lund skriver: «Fotografiet skaper uventede forbindelser mellom det offisielle og det marginale. Og det gir estetiske opplevelser der den opprinnelige hensikten med bildet har vært en helt annen». Med dette grepet går de hele sirkelen rundt, tilbake til utgangspunktet, men på veien fra start til start har de plukket med seg en haug nye elementer som beriker vår oppfatning av bildene. Noe sånt: Først trodde vi det var kunst, så fikk vi vite at det ikke var det, det var tvert imot ren og skjær dokumentasjon som skulle brukes i bestemte – kanskje samfunnsnyttige – sammenhenger. Men til slutt viser det seg at det er kunst likevel, men på en annen måte enn vi trodde! Slik bidrar «80 millioner bilder» til å bygge bro mellom det kunstneriske og det kulturhistoriske.

Et eksempel her kan være Marcus Selmers bunadsbilder fra mellom 1860 og 1870. Hensikten har uten tvil vært å vise for samtiden og ettertiden hvordan norske nasjonaldrakter så ut. Kanskje fotograf Selmers utrettelige reising gjennom ti år med et tungt fotoapparat har vært en bevisst eller ubevisst del av nasjonsbyggingsprosjektet Norge? Dette vet vi ikke. Men når vi ser på bildene nå er det vanskelig å komme utenom modellene som bærer draktene. De ser rett inn i kameraet med gjennomborende blikk og overstråler i mange tilfeller de flotte draktene som de bærer.
Da øyelegen Lyder Borthen rundt 1890 fotograferte leprapasienter i medisinsk øyemed brøt han med tidligere praksis ved å gå veldig tett på motivene. Slik kommer personene bak sykdommen fram. Historikeren Sigurd Sandmo mener at Borthen kan ha hatt en skjult sosialpolitisk agenda da han gjorde det og gjennom det ha bidratt til at Stortinget i 1897 vedtok en en spesiell bevilgning til leprapasienter med øyekomplikasjoner.

En stor demonstrasjon på Youngstorget i Kristiania under jernbanestreiken i 1920 er, i likhet med flere andre demonstrasjoner i årene rundt den russiske revolusjonen, foreviget av Conrad M. Bringe. Lund og Ekeberg skriver: «Fotografiene viser en unison masse av mennesker som går inn for en felles sak. Her er ingen enkeltperson fremhevet som særlig betydningsfull (.....) Bilderetorikken og komposisjonen kretser i stedet rundt helheten, menneskemassen, som blir fremstilt som en organisk enhet som fyller gatene – og billedrammen.» Dette er selvfølgelig riktig observert. Likevel er det én person som tiltrekker seg oppmerksomhet på dette spesielle bildet. Han står midt i den enorme hattekledde folkemengden, som den eneste som snur seg i det øyeblikket bildet blir tatt. Hvem var han?

Et siste eksempel: Boka presenterer en rekke fascinerende fotografier som ble reddet ut av en container da Elektrisk Bureau avviklet driften mot slutten av 1980-tallet. Bildene framstiller bedriftens salgsobjekter på 30- og 50-tallet; en høyspenningssikring, et «samtale- automatapparat», telefonrørdeler og ikke minst: En «hornhøyttaler for bruk utendørs». Det er usedvanlig vakkert gjort av denne ukjente fotografen.

«Kunstfaglige vurderinger» = Gjerrighet
Øivind Storm Bjerke mener det er bekymringsverdig at de kulturhistoriske arkivene, bibliotekene og museene er de som tar vare på denne arven mens kunstinstitusjonene står på sidelinja. Her sveiper vi kanskje innom et av den mye omtalte Frp-kodens kjernepunkter. Noen vil sikkert kalle kunstinstitusjonenes mangel på interesse for «kunstfaglige vurderinger», men egentlig handler det vel bare om en slags gjerrighet. Snobbene har gått seg fast i sin «verkorientering» og står igjen i veikanten iført lånte fjær mens de later som om det er hos dem det foregår. (Samtidig må jeg innrømme at det kjennes deilig med alt vi andre får ha i fred. Det er jo snart ingenting igjen. Vi som i den første ungdommen slukte Morgan Kane-bøker og gikk på B-filmkinoer fikk til vår store overraskelse vite en eller annen gang seint på 70-tallet at det var kunst. Og nå holder Ole Ivars, som det naturligste av verden, åpningskonsert på den nye Operaen.)

Så hva er det vi da står overfor? En oppløsning av kunstbegrepet? I tråd med fjernkontrollens snart uendelige muligheter til å styre kveldens tv-program, kan vi nå selv velge: Gå inn i museet, still deg foran et av politiets åstedsbilder som viser et kulehull i et vindu. Se det som en interessant dokumentasjon i svarthvitt. Ta et lite skritt til venstre, skakk litt på hodet og vips er det blitt kunst? Eller ikke. Eller noe annet. Eller alt på en gang.

Den avdøde forfatteren Georg Johannesen definerte vitenskap som å «benekte direkte sanseinntrykk». Dette eksemplifiserte han med Vettakollen vest i Oslo. Når vi ser på den ser vi ganske riktig en koll, altså en stor haug eller en bergtopp. Men geologene kan fortelle at denne kollen er hul. Med andre ord: Når vi går på Vettakollen går vi bokstavelig talt på et skall over et stort tomrom. Vitenskapelig sett er altså Vettakollen en dal!

«”80 millioner bilder” er med andre ord en kritisk fremstilling av et medium som ofte presenteres ukritisk; som en direkte kilde til kunnskap om fortiden,» skriver Lund og Ekeberg og fortsetter: «Vi vil vise at det ikke finnes en slik direkte sammenheng mellom det vi ser og det vi vet.»

Hva betyr det? Er det bare en annen måte å gjenta den gamle innsikten om at bilder ljuger? Nei. Og det er det som er denne bokas store styrke: Den viser at det finnes ingen slike enkle svar. Med ett slag åpner den fotohistorien på nytt. Alle bilder ljuger. Og ingen. Igjen blir jeg tvunget til å nullstille meg.

«80 millioner bilder» er et pionerarbeid som kommer til å trone som selve referanseverket for norsk fotohistorie i mange år framover. 

Kunstkritikk.no 31.10.08

Klinkekulen











 «Performance Show», Lars Brekke, D.O.R., Elna Hagemann - Textfukkers

Prosjektrommet ved Galleri Trafo, Asker 18. april - 31. mai 2009


Hvorfor er det så ofte slik at en performance vises bare en gang? Er det kunstnernes angst for masseproduksjon og kommersialisering? Det nedarvete synet på kunsten som opphøyd og eksklusiv? Eller rett og slett at det ikke er ”marked” for mer? At det bare er på åpningen det kommer folk? At resten av utstillingsperioden står galleriene tomme og hvis noen kommer på den vanvittige ideen å ville se en utstilling på en ganske alminnelig onsdag må man ringe galleristen for å gjøre en avtale? Et folketomt galleri, bortsett fra en enslig alvorlig person som sitter bak et skrivebord og ser opptatt ut; finnes det noe mer ensomt?

Det vi har å gjøre med her er en performancebasert utstilling. Det man ser er rester av, spor etter det som egentlig er – eller var - utstillingen. Og vil man se den må man nøye seg med en teknisk sett elendig videodokumentasjon. På den annen side: Hvorfor ikke? Det gir seg jo ikke ut for å være noe annet.

Galleri Trafo i Asker, en gammel transformatorstasjon som er transformert til kunsthall, har med entusiasme åpnet seg for ung, uferdig, rufsete, skitten, proklamatorisk kunst. Hva proklamerer de? Leverer de det de proklamerer?

Lars Brekke
Ifølge programerklæringen jobber Lars Brekke med en form han kaller ”show”, ”showoff” og ”showtime”. I denne formen tar han for seg ”naturrelasjoner og naturens likegyldighet”, og forsøker med dette å ”peke inn i virkelighetens opprinnelse”.

Akkja. Å lage kunstneriske erklæringer etter Kannibalistisk Manifest Dada er en utakknemlig oppgave. Inni en mørk hule står et skrivebord i teak. Inn bak det kan man gå og sette seg i en chesterfield-stol. En monitor på skrivebordet viser et opptak av en mann, en kristusliknende figur som (kanskje) ligger og sover. Blod har rent ned fra munnen og størknet. I en stol bak ham ligger en hund og passer på mens William Pitts behagelig syntetiske 80-tallslåt City Lights går og går. Synkront med dette viser displayet på en mobiltelefon som ligger ved siden av en video av en (den samme?) naken manns underparti mens hans danser til musikken. Tissen hans dingler og dingler og lar meg ikke være i fred med det riktignok pompøse men vakre, tarkovskijaktige bildet i videomonitoren ved siden av. En slags globus av glass står midt på bordet og bryter lyset fra høyttaleren. Verket heter ”Naturens overveldende likegyldighet”, kanskje som en parallell til ”Tilværelsens uutholdelige letthet”? Ikke vet jeg. Men assosiasjonen er uunngåelig. Det er meditativt og forstyrrende på en og samme tid. Jeg klarer ikke å bestemme meg for om jeg synes det er fint eller morsomt eller teit - eller alt på en gang. Det er noe umodent, kvasirampete, russeaktig over det. Men så er det det at det er en kunstner som har gjort det. De forskjellige elementene på skrivebordet inni den mørke hulen balanserer hverandre på en irriterende måte. Jeg blir sittende og se det flere ganger etter hverandre. Og blir fanget i fellen. Jeg aner ikke om Lars Brekke med dette verket holder hva han lover. Samme kan det være.

You gotta try to get away from this endless night.
You gotta try
I'm gonna help you to see the light.
You gotta try to get out and see some city lights.
Need some shelter for awhile

 
D.O.R.
D.O.R. står for Deadly Orgone Radiation. Ifølge programerklæringen er verket deres ”et performativt innlegg rettet mot den konsensusdrevne sensuren og nekrofilien innen kunsten.” Intet mindre! Og videre: ”De senere hendelsene innen verdenspolitikken har skapt en helt ny situasjon også for kunsten, da retorikkens betingelser er radikalt endret. Med sine spesielle kunnskaper om dette vil D.O.R. lede an i en kunstnerisk bevegelse og bidra til å meisle ut samtidens “du og jeg“.”

Den ungdommen! Det er liksom dens privilegium å være motig og/eller dum nok til å påberope seg ”spesielle kunnskaper”. Jeg venter spent på den forestående ”du og jeg”-bevegelsen. I mellomtida må jeg sitte og se på et dårlig opptak av det ”egentlige” verket, åpningsperformancen. Så vidt jeg skjønner dreier det seg om en avduking av en levende skulptur. To mennesker med noen rare masker snakker lenge. På engelsk. Det frekvensområdet som formidles via den mikrofonen som sitter på videokameraet og deretter ut av noen små høyttalere er dessverre utilgjengelig for de stakkars ødelagte tinnitusbefengte ørene mine. Jeg skjønner ingenting. Og jeg skammer meg ikke en gang over det. ”This is the birth of..” ett eller annet, sies det på slutten før den levende skulpturen blir avduket.

Jeg går inn i salen og ser på reminisensene etter forestillingen. På gulvet: Tre plastsekker med krakellert leire. En sammenlimt pinne står lent opp mot en pidestall ved siden av. På pidestallen: skiferheller på grønn filt i et mønster som kommuniserer med sprekkene i leiren på gulvet. Jeg går rundt installasjonen. Tar den inn fra alle tilgjengelige vinkler, også får jeg plutselig øye på den: Klinkekulen! Den ligger der, forlatt, gjenglemt mellom skiferhellene. Den treffer meg midt i smertesenteret. Jeg blir stående paralysert, sjokkskadet. Hvordan våget de å legge den der? Den er en arketyp som snakker direkte til det barnet jeg en gang var, og som jeg dermed bærer ett eller annet sted inni meg. Sånt gjør man ikke. Bortsett fra når det er kunst. Kanskje det er det de mener med samtidens du og jeg? Jeg’et på pidestallen med den tapte klinkekulen og du’et i den krakellerte leiren på gulvet. Eller omvendt.

Elna Hagemann
På loftet vises en video av Elna Hagemann av en mann som blir tatt bakfra gjennom hodet med hornet til en kvinnelig enhjørning. På motsatt vegg vises en video av en kastrert mann som ser på. Han liksom svever litt over den stolen han sitter på, og ser anspent og lidende ut. Det hele er et vrengt sitat fra Fassbinders film Querelle. De som har sett den vil huske at det lå et gyllent lys over hele filmen, noe Hagemann har gjentatt. Det er ikke vanskelig å se at det spiller på den velkjente sammenhengen mellom sex og død, noe som jo også var et hovedmotiv hos Fassbinder. Men denne videoinstallasjonens styrke er også dens svakhet: Det kjens som at Hagemann er inne på noe. Noe hun burde insistere på. Grave seg dypere ned i, helt til hun så å si skraper på helvetes dør. Og på sitt beste bærer nettopp slike ”sitater” bud om noe mer; en kunstnerisk løpebane som munner ut i et kraftfullt personlig uttrykk. Det kan godt være at det er nettopp det som er i ferd med å skje med Elna Hagemann. Problemet er at jeg får ikke se mer! (noe som selvsagt kan skyldes plassmangel). I stedet blir jeg presentert for en tekst hvor det forklares ned til minste detalj hvordan det hele er gjort, komplett med tekniske detaljer, baktanker, underliggende hensikter, referanselitteratur osv osv.

Kunsthistoriker Tommy Sørbø lar ingen anledning gå fra seg til å håne og harselere over begrepet kontekst. Han vil helst ha ren, uforfalsket skjønnhet. Dette er det i sin tur lett å harselere over. Det er noe grettent og gammelmannsaktig over hånlatteren hans. Også glemmer han, eller vil ikke innrømme, at kontekst – og tekst! - kan være viktig for å bringe en på sporet av en bakenforliggende skjønnhet. Vi som ikke har studert kunsthistorie trenger av og til en hjelpende hånd. Men i dette tilfellet tenderer jeg mot å være enig med ham. For å si det sånn: Mindre forklaring og mer kunst. La kunsten forklare kunsten. Eller: Kunst + kunst = kontekst.

Textfukkers
Veien inn til Textfukkers går også via en dårlig videodokumentasjon av en performance. Det dreier seg om en konsert med Textfukkers’ tre ”band”medlemmer, hvorav den ene av dem, Marthe Walthinsen, har kuratert det hele. De har en slags kasser over hodene sine og spiller noe 80-tallsinspirert, postindustriell, artyfarty synthmusikk. Over dette framføres tekster av bl.a. filosofene Adorno og Horkheimer, surrealisten André Breton m.fl. mens teksten projiseres på veggen bak. Det er altså det Textfukkers holder på med: å fukke tekst. Spretne onelinere passerer revy: ”The consciousness of god is replaced by the production team”. ”Happiness is reduced to laughter in the pleasure industry”. ”The culture industry is aesthetic barbarity” osv. Vi snakker altså om medie-og kapitalismekritikk i ånden etter 1968. Og 1984.

Igjen faller bitene først på plass når jeg får se det som står igjen etter forestillingen: En sol som er i ferd med å bli spist opp. Stivnete ansikter i gull. En hånd som drukner i svart plast. Et forlatt lerret med noen streker på. En tekst projisert på bakveggen: ”What is the use of painting?/ Let us not discuss it any further… When we were children we had toys/ that would make us weep today”. Strengt tatt interesserer det meg ikke at ”Textfukkers arbeid til Performance show handler om en tid der de lot seg inspirere av primitivisme og Freuds drømmetydning”. For mens jeg sto der trillet klinkekulen fra D.O.Rs installasjon stille på plass mellom føttene mine. Og med det falt hele utstillingen på plass.

Jeg hadde en hemmelig plan om å slakte denne utstillingen. Men så viser det seg irriterende ofte at når man bruker tid og oppmerksomhet og krefter på en utstilling, så blir man fanget av dens hensikt og ja, kontekst. Utstillingen leder tankene umiddelbart over til 80-tallet med sitt lykkelige, mørke (post)industrielle fellesskap mellom installasjon, video og performance. Og det hadde vært enkelt å avvise den på det grunnlaget. Vi var mange bleke, svartkledde som med dystre miner sto og tok inn et uttrykk som ofte ikke var så mye mer enn det: Et uttrykk. Det er derfor en glede midt oppi den vårlige melankolien og tonnene med bjørkepollen å kunne konstatere at uttrykket har fått seg en dimensjon til: Et innhold.

Kunstkritikk.no 19.05.09

By og land, hand i hand



















Sverre Malling m/venner
Rakkestad Kunstforening
13. september - 28. september 2008 



Før var det forskjell på offentlig og privat. Nå halser de offentlige etter de private og vil bli som dem: Ekspandér eller dø! Derfor har vi nå i noen år sett staten inngå stadig flere fusjoner som skal gjøre de nye institusjonene mer slagkraftige. Dette takket være den mye omtalte og bejublete synergieffekten som ved et trylleslag skal oppstå som en fugl fønix av asken etter de gamle. Vi har for eksempel fått NAV som er en sammenslåing av arbeidskontoret, sosialkontoret og trygdekontoret. Vi har fått Kunsthøgskolen med dans, teater og billedkunst. ABM-utvikling tar opp i seg arkiv, bibliotek og museumssektorene. Også må vi ikke glemme Nasjonalmuseet, som tar opp i seg både det ene og det andre. 

All denne tilstrebete topptungheten sørger for jevn rekruttering av utredere til statsapparatet og politikken, og et livlig samvær med og ansvarliggjøring av visse deler av kunstmiljøet som føler seg tiltrukket av den slags. Dette skaper liksom liv og røre og såkalt debatt. Se på oss, det er her det foregår! De pruster seg opp, stiller seg opp i høytidelig positur og soler seg i sitt eget selvbilde. Som en romersk hær erobrer de statlige mastodontene med fanfarer og bjeller og gonggonger hele det offentlige rom...
Hele? Nei! 


Rom for motstand
Vi har sett det mange ganger før: Når makthaverne blir seg selv nok og glemmer at det fins en virkelighet utenfor deres egne sirkler skaper det rom for motstand. Den cubanske revolusjonen startet med 12 skjeggete og fillete amatørsoldater i fjellene. Batistaregimet skjønte ikke at det var ute med dem før Castro, Che Guevara og vennene deres ble båret på tusenvis av hender gjennom Havannas gater. 

Mens rockdinosaurene gikk amokk i sine pengebinger og begynte å kjøre limousinene ut i sine private svømmebasseng, erobret tusenvis av snørrete, spyttende pøbler med sikkerhetsnåler tredd gjennom kinnene gatene med en støyende, enkel, energisk tregrepsmusikk verden aldri hadde hørt før. De ga den ut på sine egne plateselskaper, promoterte den gjennom sine egne håndskrevne, stensilerte fanziner og spilte den for hverandre på små bortgjemte steder hvor det aldri før hadde vært en gitarforsterker. 

I noen år nå har små selvdrevne gallerier, uten administrasjonsapparat og representasjonskonto, uten glansete kataloger og hvitvinsglass på stett oppstått og forgått i det indre av Oslo. Snart her, snart der, med uimotståelig energi og grenseløs kunst lansert på orgastiske vernissager for flere hundre av galleristenes beste venner. Det beste til meg og mine venner! (For ordens skyld: Det var ikke, slik mange tror, salig Joachim Nielsen som skrev den linja, men vår danske venn Kim Larsen dengangen han spilte i et utrolig tøft band ved navn Gasolin). 

Men for et par uker siden toget venneflokken ut av Astrup Fearnleymuseets Warhol-åpning, satte seg i en buss og kjørte til Rakkestad for å feire Sverre Malling, Ivan Galuzin og Ann Cathrin November Høibos utstilling i Kunstforeningen der.
 

Hva har skjedd? Er bykjernen i Oslo i ferd med å tømmes for potensielle visningssteder? Er det et taktisk tilbaketog for en sliten kunstgerilja? Eller bare en ganske alminnelig spredning av det glade budskapet?

Rudskogen bilbane 
Jordbrukskommunen Rakkestad ligger langt inni det indre Østfold. Stedet er mest kjent for Rudskogen bilbane. Men kulturpersonligheter har fra tid til annen også bidratt til å sette stedet på kartet. På 70-tallet drev komponistparet Maj og Gunnar Sønstevold musikkskole der. Og filosof, forfatter og grisebonde Tore Stubberud har bodd der i flere tiår. På en søndag er stedet praktisk talt utilgjengelig fra Oslo om du, som meg, verken har lappen eller tilgang til bil. Løsningen var å sette seg på bussen til Mysen for der å bli hentet i bil av styreleder Anikka i kunstforeningen.

Kunstforeningen holder til i et stort hvitt trehus, stedets tidligere legebolig. Utstillingen fyller alle de tre gamle stuene som ligger på rad i første etasje. I annen etasje ligger Rakkestad fotoklubb og vevstuen til Rakkestad bygdekvinnelag.

Dette er Norge på sitt beste. Som musiker har jeg spilt på de rareste steder her i landet, takket være lokale entusiaster som i ånden etter folkeopplysningens pionerer fulgte med på hva som skjedde og så det som en forpliktelse å dele sine kunnskaper med andre. Jeg har opplevd å ha ukesengasjementer, 3 ganger 3 kvarter hver kveld + tedans på søndagen i en kjeller i Stavanger tidlig på 80-tallet for oljearbeidere og noen enslige punkere. Og vi ble booket igjen og igjen. Jeg har spilt flere ganger på Dalane fjellstove, bortenfor Voss et sted, for lokale bønder som overraskende elegant klarte å tilpasse dansetrinnene sine til en musikk som man skulle tro for dem fortonte seg som komplett fremmed. På jukeboxen på fergekafeen i Svolvær kunne man seint på 70-tallet høre Elvis Costello, Siouxsie and the Banshees og 999. Til dere som ikke ser noe oppsiktsvekkende i det: Jeg snakker nå om en periode da denne musikken og dens lyttere av det offentlige Norge enten ble sett på som plagsomme utskudd eller enda verre: som ikkeeksisterende.

Månelanding
Og nå altså: Tre representanter for Oslos undergrunn har foretatt en månelanding i Rakkestad, takket være entusiaster som ville finne på noe nytt i en kunstforening hvis publikum helst vil være i slekt med kunstnerne for å komme på åpning. Styrelederen vasker gulvet i vinterhagen mens jeg vandrer rundt i lokalene. Katalog og verksliste er dessverre ikke å oppdrive.

En ganske så uimotståelig ramme og det slår meg at her har Rakkestads dugnadsdrevne kunstforening og Oslos kunstneriske undergrunn funnet sammen i et vakkert fellesskap. By og land, hand i hand! Det kan ikke være tilfeldig.

Egentlig er det utilgivelig å verken ha verksliste eller katalog tilgjengelig. Men jeg tar meg selv i å ikke bli irritert i det hele tatt. Det er nærmest som det skal være. Jeg må, med litt hjelp fra den gulvvaskende styrelederen, selv finne ut av hvem som har lagd hva. Her foreligger ingen veiledende katalogtekst, ingen landgang inn til mysteriet. Men et søk på nettet i ettertid gir meg følgende pekepinn: ”Utstillingen ytrer en påstand om dødsforakt, fryktens avtreden og erobringen av nye horisonter”. Takk. Men utsagnet skal få lov å stå der det står, uten innblanding fra meg.

Under tittelen «Optimism» profilerer utstillingen seg med en hippieaktig estetikk som tydelig peker tilbake på 70-tallet. Plakaten ser ut som en forside fra et gammelt nummer av Gateavisa. Her fins elementer som en forside av magasinet Time fra 1973 dedikert Carlos Castaneda under tittelen ”Magic versus reality”. Videoer som målbærer LSD-profet Timothy Leary. Bøker om cannabis og andre godsaker. Et kors påheftet en CD med Popol Vuh. Det nordamerikanske flagget. Tegninger av nakne mennesker omringet av blomster og sommerfugler osv. Vi lengter alltid tilbake til en tid vi ikke selv har opplevd, en tid da ting betydde noe. Vi som vokste opp på 70-tallet lengtet etter 50-tallet, den gangen da uenighet var mulig. De som vokste opp på 50-tallet ville tilbake til 30-tallets klare linjer og kampånd.

Rølpete
Men inntrykket av nostalgi svekkes ved nærmere ettersyn. Ivan Galuzin er i sine mangfoldige og varierte installasjoner spektakulær, ekspressiv og rølpete. Men også leken, poetisk og humoristisk. I et hjørne, ved siden av et vindu ut mot den vakre hagen, har han bygd opp en montasje av tegninger toppet av et sovende menneske over en vrimmel av symboler; fra hakekorset til den nevnte Time-forsiden.

Sverre Malling er på overflaten langt mer stille med sine presise og minutiøse kulltegninger, men det er noe foruroligende ved dem som igjen og igjen trekker meg tilbake til dem. Ann Cathrin Høibo varierer mellom et strait veggteppe vevet i etasjen over hos Rakkestad bygdekvinnelag og en slags konklusjon på den lettere skandalebefengte installasjonen hun hadde på Kunstnerforbundet i sommer. Buret inneholder denne gangen et kakestykke i stedet for en levende undulat og er omringet av stående brente kvister, kanskje som et vern mot ytre farer.

Det er sterke uttrykk, heftige, ekte følelser, noe bl.a. Ivan Galuzin har holdt fram før, kanskje i en protest mot den allestedsnærværende ironien. Det er et sengeteppe med dertilhørende sædflekk. En kvinne gjør seg klar til å tungekysse en hodeskalle. En svart mann er fanget i en trål. Ikke på noe tidspunkt får jeg følelsen av å bli lurt. Det virker som det var nødvendig for kunstnerne å lage disse bildene. Og når det virker sånn, så var det nok det.

Trehodet
Variasjonen er enorm. Samtidig kan utstillingen godt sees som skapt av ett individ med tre hoder. Det hele er preget av et uimotståelig overskudd. Etter en stund er det bare å gi opp forsøkene på å skille ut de enkelte elementene og gjøre som på Roskildefestivalen når den er på sitt mest gjørmete: hive seg ut i det. Jeg skulle likt å se hvordan Klassekampens ”verkorienterte” kritiker, Mona Gjessing, ville forholdt seg til dette virvaret. Men i den konservative avisa Klassekampen skriver man ikke om sånt.

Tittelen «Optimism» synes jeg ikke man skal ta for bokstavelig, selv om det samsvarer godt med myten om 70-tallet. Sånn sett kommer disse kunstnerne ikke helt unna ironien likevel. For oss som opplevde 70-tallet var det, mer enn noe annet, tiden for grusom innsikt. Det viste seg at ingenting var det vi trodde det var. Det samme kan sies om denne utstillingen.

Den er et strålende vitnesbyrd om kunstens mangel på autonomi. “Optimism” ble til i kraft av stedet den ble skapt på. Rakkestad kunstforening har tatt en kjempesjanse og fått umiddelbare resultater tilbake. Så et forslag til konklusjon kunne være: Optimismen ligger ikke så mye i utstillingens innhold som i at den faktisk er blitt til.

Så kan vi jo spekulere i hvorvidt den er ett av flere uttrykk for at Oslos kunstneriske opposisjon er i ferd med å komme i posisjon. I såfall: Er det så farlig? Hva er opposisjonens og opprørets innerste mål og lengsler? I hvert fall ikke å fryse fast opprøret til å bli en permanent tilstand. Det ville jo være den verst tenkelige måten å dø på.

Kunstkritikk.no 26.09.08

"Anon" ved en av dem










Øystein Aasan

Opinions (not) necessarily (expressed) by the author 
Lautom contemporary, Oslo 13. juni - 13. juli 2008

Leonard Cohens myke, mørke stemme er allestedsnærværende i det jeg entrer Galleri Lautom mens legenden har lydsjekk på Bislett Stadion et steinkast unna. Teoretisk sett gjør det situasjonen ganske absurd. Cohens vemod og rasende inderlighet har umiddelbart lite til felles med Øystein Aasans tørre saklighet. 

Men det gjør ikke noe. Aasans bilder har en åpenhet som gjør at selv Leonard Cohen kan tilpasses. En åpenhet som henger tett sammen med den bevisste nedtoningen av et kunstnerisk jeg. For «Opinions (not) necessarily (expressed) by the author» handler langt på vei om å nedtone betydningen av skaperen og det skapende øyeblikket. 

Opphavsrett er et påfunn av nyere dato. Det skriver seg sannsynligvis tilbake til England en gang på 1700-tallet. Og da ble det ikke innført for opphavsmennenes skyld, men for utgivernes. Men ideologisk har det bestandig vært ulike mer eller mindre ekstreme varianter av den geniale, ensomme opphavsmannen som har stått i fokus. Opphavsretten er m.a.o. knyttet til framveksten av kapitalismen og er som sådan ikke en naturtilstand, slik sterke aktører vil ha oss til å tro.

Siden har flere store kunstnere forsøkt å overvinne denne tilstanden ved på forskjellige måter å forsøke å utviske seg selv som kunstneriske subjekter. Dette gjelder for eksempel den sovjetiske teaterregissøren Sergej Tretjakov, Bertolt Brecht og ikke minst Andy Warhol. At de ikke lyktes er en «naturlig» konsekvens av at de, som alle andre, inngikk i den orwellske, kapitalistiske dynamikk som vendte og vender alt til sin egen motsetning («Krig er fred!», «Uvitenhet er styrke!» osv). Også kan vi nok ikke underslå at det kan ha noe å gjøre med kraften i deres kunst. Slik jeg ser det knytter Øystein Aasan seg til denne tradisjonen. 

I «Opinions (not) necessarlily (expressed) by the author» usynliggjør og synliggjør han på en og samme tid. Kunstneren trer liksom til side og presenterer og tolker anonymiserte situasjoner og mennesker, omtrent slik en billedarkivar på for eksempel Nasjonalbiblioteket ville gjort det. Slik oppstår nye historier, for eksempel denne, slik jeg husker den:

Tony Orlando var tidlig på 1970-tallet en menig ansatt i et platestudio. En dag da studio ikke var i bruk snek han seg til å spille inn en sang han selv hadde lagd. Etter en stund hadde sangen sneket seg inn på andre artisters liverepertoar og gikk sin seiersgang over store deler av USA. For å gjenerobre sin egen sang dannet Orlando bandet Tony Orlando and Dawn sammen med to svarte kvinnelige skjønnheter. Bildet er reprodusert etter et gammelt masseprodusert negativ og viser Orlando og hans damer ikledd noen udefinerbare tyroleraktige kostymer. Bandlederen selv er av en eller annen grunn utstyrt med en hammer i høyre hånd og et klatretau hengt over høyre skulder. Og her er det bare å dikte med: Har han vært på klatretur i Alpene og møtt to svarte budeier på sin vei? Hva gjorde to svarte budeier i Alpene på 70-tallet? Osv. Tolkningen har kunstneren dandert rundt bildet med gammeldags letraset.

Noe liknende har Aasan gjort bl.a. med noen bilder knipset på settet under innspillingen av Fatal Attraction med Michael Douglas og Glenn Close, komplett med forklarende tekst. Alle disse forklaringene og tolkningene kunne lett blitt pinlige og kjedelige. Men det unngår kunstneren, nettopp ved å holde en streng distanse til billedobjektet, ved å holde en tvers igjennom saklig tone, ved sin konsekvente bruk av letraset med hver bokstav i sin egen firkant, noe som tvinger tilskueren til å anstrenge seg for å lese teksten. På avstand kan disse bokstavene minne om morsesignaler – eller hullkort til bruk i lirekasser.

Et bilde viser et fly fra selskapet Alitalia, også det, i likhet med alle de andre bildene, kopiert fra et gammelt masseprodusert negativ. Også her er fotografen ukjent. Bildet er liksom samplet og blitt gitt nytt liv ved å skråstille det på billedflaten. En annen variant av bildet, gjemt bort inne på galleriets kontor, er utstyrt med et smalt felt speilfolie. Det er som om kunstneren på den måten plystrer diskret til oss fra bakrommet og minner om sin eksistens. 

Sentralt i ustillingen står installasjonen Bootleg Piece no. 4. Bruce Springsteen ropte en gang, ved starten av en konsert: «Bootleggers, run your tapes!». Men det er lenge siden. Nå har frontene hardnet til og en hel platebransje knaker i sammenføyningene. Og fremdeles er Anon en av de mest utbredte komponistene og sangforfatterne. Utallige salmer, folkesanger, slåtter, blueslåter osv. blir tolket igjen og igjen. Ingen aner hvem opphavsmannen er. Denne musikken er vårt kollektive felleseie og hvem som helst har rett til å lage sin egen versjon. På en slags platetallerken står en bunke CDer som man er velkommen til å plukke med seg et eksemplar av og lytte til hjemme. Låta The Catfish Blues så antakelig dagens lys rundt 1919, men ble ikke spilt inn for første gang før 1941 av Robert Petway. CDen inneholder 12 ulike versjoner av låta tolket av kjente og litt mindre kjente bluesartister. 

Til tross for den nevnte ulikheten mellom Øystein Aasan og Leonard Cohen, ligger det likevel en god porsjon (potensiell) vemod og nostalgi gjemt bak det saklige og lett ironiske i disse bildene. Billedarkivar – og filmskaper – Harald Østgaard Lund ved Nasjonalbiblioteket holder fra tid til annen et lysbildeforedrag om en serie norske postkort hvor man, ett eller annet sted i bildet, kan få øye på fotografens røde bil. På disse kortene, gitt ut av Normann kunstforlag på 60-tallet er fotografen aldri kreditert, så plasseringen av bilen i bildene kan ha vært en slags kompensasjon for det. Sånt er det lett å bli rørt av, sett fra vårt ståsted, 40 år seinere. 

På samme måte berører Øystein Aasan med en litt irriterende letthet det skjøre skjæringspunktet mellom fornuft og følelse, mellom kunnskapsformidling og ett eller annet annet som kanskje gjør det til kunst. Da jeg gikk ut av galleriet, fortsatt badende i Cohens fløyelsstemme, tenkte jeg noe sånt: «Jada, greit nok. Men hva vil han egentlig?». Kanskje det er nettopp det han vil? 

Kunstkritikk.no 11.07.08 


søndag 13. juli 2014

Dette er ikke Stalin


 









 









Lene Berg, Stalin av Picasso eller portrett av kvinne med bart. (Bok og video) 

I mars 1953 døde Josef Stalin. Redaktør Louis Aragon i det franske kommunistpartiets ukemagasin «Les lettres francaises» hadde lenge forgjeves forsøkt å få partimedlem Pablo Picasso til å lage et portrett av mannen. Endelig lot Picasso seg, etter mye om og men, overtale. Problemet var at han ikke kunne huske hvordan Stalin så ut! Det var noe med en bart. Sekretæren hans fant, etter mye leting, et fotografi av diktatoren som ung mann, den gangen han delte sin tid mellom bankran, terroraksjoner og skriving av romantisk naturlyrikk. Picassos versjon, som brøt med de aller flestes forestillinger om hvordan Stalin så ut, prydet forsida av magasinet, akkompagnert av de forventete hyllestartiklene.
I ettertid er det lett å forstå at det måtte bli bråk. Det franske kommunistpartiet, som var stort og sterkt og til tider kandidat til å overta makten i Frankrike, rommet en absurd iboende motsetning: Partiet sluttet lojalt opp om det rådende stalinistiske kunstsynet som ville ha oppbyggelig, lettfordøyd propaganda. Avantgardekunstnerne og deres abstraksjoner ble fordømt som fiender av sosialismen. Samtidig hadde partiet stor oppslutning blant, nettopp, avantgardekunstnere som Picasso og for eksempel Jean Paul Sartre. Aragon var selv en sentral surrealist! Og i den kalde krigens ånd ble den stalinistiske banalisering av kunsten møtt av et godt tenkt mottrekk fra CIA, som engasjerte seg via stedfortredere til støtte for avantgardekunsten. Proteststormen fra lesere og kommunistpartiets egne styringsorganer var så sterk at Aragon i neste utgave ble tvunget til å ta avstand fra det portrettet han selv så lenge hadde kjempet for å få realisert.

55 år seinere ville den unge norske kunstneren Lene Berg smykke Folketeaterbygningen, selve Arbeiderpartibastionen på selveste Youngstorget i Oslo, med en kopi av Picassos Stalinportrett. I en dag, som en del av sitt kunstneriske dokumentasjonsprosjekt rundt striden i 1953. Som kjent satte Arbeiderpartiet, ved dets mektige sekretær Martin Kolberg, foten ned. Noe som har avfødt en beskjeden men høylydt debatt, dels i pressen og dels her på Kunstkritikk.no.
Jeg hører til de kanskje få som har forståelse for at Martin Kolberg vil ha seg frabedt å bli møtt av et portrett av Stalin på vei inn til kontoret. Men ikke fordi jeg er enig i Kolbergs egen begrunnelse: «Folketeaterbygningen er sett på som sosialdemokratiets landemerke gjennom 50-60 år, men er også et hus som aktivt har støttet kunsten og det frie ord. Alle skjønner at vi ikke har noe ønske om å kneble kunsten. Hele byggets historie vitner om det motsatte fra ende til annen.» (Dagsavisen 30/1). «Fra ende til annen»? Mon det?
Under ordskiftet på herværende nettsted har Lene Berg konsekvent glimret med sitt fravær. Debatten har dermed virret rundt uten mål og mening og til slutt gått seg fast i ytringsfrihetsjungelen.

Pedagogisk og lekent
Men det er kanskje hensikten? Eller kanskje ikke? Under alle omstendigheter har Berg med eleganse gjort den aktuelle avisdebatten til en del av kunstverket ved å inkorporere utklippene i den store boka som, ved siden av en filmutgave av den samme boka, utgjør de to andre aktstykkene i dette prosjektet: En pedagogisk og lekent utformet forundringspakke som formidler hendelsene rundt offentliggjøringen av Picassos Stalinportrett med klipp og lim, innskutte dokumenter, kommentarer, tusjstreker og mye mer. Det er noe undrende, barnligdistansert over det hele. Litt Monty Pyton. Litt sånn: De var jamen rare, og nå skal jeg vise dere hvor rare de var.

I den herværende nettdebatten stilles det evige spørsmålet om hvorvidt det er kunst. Glem det. Eller overlat det til Tommy Sørbø.

I mellomtida kan vi jo betrakte det som et interessant ledd i Lene Bergs løpende utforskning av vår nære politiske historie. Og dermed en stimulans til å skaffe oss økt innsikt. I forrige runde dokumenterte hun CIAs engasjement i den kalde krigens kulturkamp gjennom opptrykk, med tillegg og kommentarer, av første utgave av tidsskriftet «Encounter». Og nå har hun altså klart å pirke litt i Det Norske Arbeiderpartis glasur. Men hittil har ingen utfordret Martin Kolberg på hans påstand om at «Hele byggets historie vitner om det motsatte fra ende til annen.» Hva med det stolte og ambisiøse prosjektet som har gitt bygningen dens navn, hvor ble det av? Etter fattige sju års drift ble det, av Arbeiderpartiet, ofret til fordel for, ja ganske riktig: Den Norske Opera.

Vi befant oss da, påfallende nok, i samme tidssone som Lene Bergs prosjekt dokumenterer. Etter en hard verdenskrig hersket det «en fred over all forstand» (Georg Johannesen). En fred Stalin først ble hyllet over hele verden for å ha gjort mulig. Beundringen for ham og hva man hadde fått til i Sovjetunionen var i utgangspunktet langt mer utbredt enn man kan få inntrykk av i ettertid. De kollektive løftene, femårsplanene og den knallharde disiplinen i Sovjet var inspirasjonskilde for både Roosevelts New Deal-politikk og Gerhardsens Kardemommeby. Norge i etterkrigstiden liknet på mange måter Sovjet. Etter krigen gjaldt det å løfte i flokk og gå i takt dersom man skulle klare å gjenreise landet. Det var ikke plass til avvikere. Tatere, homser, gærninger og kommunister ble utsatt for etnisk rensing, lobotomering, fortielse og forfølgelse. Flere hundre tusen mennesker ble overvåket. Hele lokalsamfunn ble satt under overvåking og administrasjon. Som partisankommunen Kiberg i Finnmark. Mange hederlige og engasjerte samfunnsbyggere, hverdagshelter i krig og fred, som aldri kunne drømme om å forråde sitt fedreland, har med vantro lest i mappene sine om mistenkelige mennesker de skal ha møtt, mistenkelige telefonsamtaler de skal ha hatt, mistenkelige aviser de har abonnert på, mistenkelige reiser de har foretatt. Og over det hele svevet Arbeiderpartiets mektige sekretær,
Martin Kolbergs forgjenger Håkon Lie. Nå 102 år gammel og fortsatt alive and kicking. Ved hans 100-årsdag i september 2005 ble han hyllet av Jens Stoltenberg med disse ordene: «Og jeg må bare tilstå at også jeg måtte bli nesten halvparten så gammel som deg før jeg helt forsto – at når du var sint, kompromissløs, utålmodig, ja rasende, så var det fordi du under den kalde krigen så klarere enn noen annen at man kompromisser ikke med demokratiet!» Her sier altså Stoltenberg at det er legitimt å bygge et demokrati (som jo i seg selv er et kompromiss) på forfølgelse av annerledes tenkende!

Folketeaterideen
Selve Folketeaterideen, et radikalt, eksperimenterende teater for arbeidsfolk, var direkte inspirert av en tilsvarende bevegelse i Sovjetunionen. Ja, selv arkitekturen i bygningen, som sto ferdig i 1935, har trekk av sovjetisk konstruktivisme. Min morfar Hans Jacob Nilsen, sjef ved Den Nationale Scene i Bergen, dro allerede da til Sovjetunionen for å suge inspirasjon. Det lå nemlig i kortene, og vel så det, at han skulle bli Folketeaterets første sjef. Men dårlig økonomi, politiske motsetninger i Arbeiderpartiet og til slutt annen verdenskrig, gjorde at teatret ikke åpnet dørene før i 1952.

Men helt fra første stund kjempet Hans Jacob Nilsen, som var kjent som kommunistsympatisør, mot en mektig og til dels usynlig fiende som ville noe helt annet enn han ville. Hvem fienden var, var det ikke så vanskelig å finne ut av. Det var jo Arbeiderpartiet som i praksis eide Folketeatret. Og i tråd med tidsånden, slik den også kom til uttrykk i Stalins Sovjet, ville man ikke ha Hans Jacob Nilsens uforutsigbare, eksperimentelle teater. Det skulle være oppbyggelig, enkelt og folkelig. Nilsen ble systematisk motarbeidet. Å samle teatrets Arbeiderpartiinnsatte styre til et møte var nesten umulig, medlemmene hadde viktigere verv å fylle, i partiet. «Kom som du er», skrev Nilsen, i tråd med teatrets opprinnelige idé, i en løpeseddel som ble delt ut før åpningsforestillingen, Tante Ulrikke av Gunnar Heiberg. Likevel sto det «Antrekk: smoking eller mørk dress» i premiereannonsene i pressen. Og slik fortsatte det.
Teatersjefens linje ble direkte, og kanskje mest indirekte, sabotert fra første øyeblikk. Det endte med at Hans Jacob Nilsen ble presset ut av jobben i 1955 og døde i 1957. I 1959 overtok Den Norske Opera.

Kommandostruktur
Dengangen var det Håkon Lie som satt på Youngstorget og holdt i trådene under byggingen av den norske antikommunistiske sovjetstaten, i spissen for et parti med en kommandostruktur som minnet sterkt om det kommunistiske kaderpartiet. I dag er det Martin Kolberg som setter foten ned for Lene Bergs kunstprosjekt. Høyst forståelig. Men det er ikke kommunistene i NKP og AKP som representerer den verste norske varianten av stalinismen. Det har de aldri hatt makt nok til. Den norske stalinismen er det Arbeiderpartiet som representerer. I mine øyne er det dette Lene Berg nå minner oss om. 
Så kan vi, når vi får tid, for eksempel spekulere over at det aldri var aktuelt for Lene Berg å henge et portrett av Stalin i seg selv på Folketeaterbygningen. Se nøye på det manipulerte bildet fra Youngstorget. Det er ikke et portrett av Stalin, men Lene Bergs hender som holder et portrett av Stalin. 





 
Kilde vedr- Folketeatrets historie: Sidsel Marie Nilsen: «Helst mot urolig vær», om Hans Jacob Nilsen (Aschehoug). 


Kunstkritikk.no 17.03.08